Herstellung einer Tafelmalerei

Einleitung
Mein Recherchebereich ist die Fass-/Tafelmalerei des Mittelalters. Es gibt unzählige wunderschöne erhaltene Malereien auf Holz, insbesondere aus dem Spätmittelalter. Viele der gut erforschten Techniken lassen sich durch Klassiker der Kunstliteratur wie dem „Traktat der Malerei“ von Cennino Cennini aus dem frühen 14. Jh. nachvollziehen, aber natürlich gibt auch modernere Fachliteratur Erkenntnisse dazu wieder. Die Maltechnik des 14. und des 15. Jh. unterscheidet sich methodisch wenig. Daher wird in diesem Beitrag, der ein Protokoll zur Herstellung einer Tafelmalerei darstellt, ein „Wunschmotiv“ aus dem 15. Jh. rekonstruiert. Der aufmerksame Leser wird feststellen, dass dieser Bericht schon etwas älter ist. Nichtsdestotrotz gibt er recht anschaulich die Vorgehensweise bei einer klassischen, mittelalterlichen Tafelmalerei wieder. Vorlage für die Tafelmalerei ist eine Altartafel des ehemaligen Hochaltars des Hamburger Doms, um 1499 dem dänischen Künstler Absolon Stumme zugeschrieben. Es handelt sich um eine Darstellung der Schmerzensmutter („Mater Dolorosa“). Folgendes Protokoll gibt die von mir angewandten Arbeitsschritte im Einzelnen wieder.


Grundierung und Polimentvergoldung
Als Träger für die Malerei dient zur Vereinfachung eine Leimholzplatte. Diese wird mit 10%igem Hautleim vorgeleimt. Dieser Leim ist ein in Wasser zunächst gequollener und anschließend unter Wärmezufuhr aufgelöster, graupenförmiger Hautleim.
Die Vorleimung geschieht von beiden Seiten, ebenso wie die folgende Grundierung. So soll verhindert werden, dass sich das Holz ungleichmäßig verzieht und sich später Risse bilden.
Grundiert wird mit Stein- und Kreidegrund. Die erste Schicht wird in aufgestupftem Steingrund ausgeführt, um Poren und bereits vorhandene Risse zu schließen. Der Steingrund besteht aus 12,5%igem Hautleim und Steinkreide, er ist leicht gräulich.
Alle weiteren Schichten, es werden insgesamt acht, bestehen aus weißem Kreidegrund, der zu jeweils gleichen Teilen Champagner Kreide, Bologneser Kreide und China Clay, eingesumpft in 12,5%igem, bzw. 10%igem Hautleim enthält. Der Kreidegrund wird mit einem weichen, breiten Pinsel nacheinander horizontal und vertikal aufgestrichen. Die letzten Schichten werden in dem etwas schwächeren Kreidegrund ausgeführt. So wird verhindert, dass die Oberflächenspannung zu stark ist, was ebenfalls Rissen entgegen wirkt.
Zwischen den Schichten findet ein Trockenschleifen des Kreidegrundes statt, sodass eine glatte Oberfläche entsteht. Die letzte Schicht wird, als Vorbereitung auf die nachfolgende Vergoldung, sogar nass geschliffen.
Abgeschlossen werden die Grundierungsarbeiten mit der Anwendung von Ziertechniken. Mit dem noch vorhandenen Kreidegrund werden Erhebungen („Pastiglia“) aufgebracht und schließlich ein Brokatmuster eingraviert.
Auf den Grund wird, wie beim Original eine Tuschevorzeichnung aufgebracht, die jedoch beim Isolieren verwischt. Die Isolierung aus 10%igem Hautleim löst die Tinte an, sodass erst hinterher eine Vorzeichnung mit Graphitstift stattfinden kann.
Nun wird auf alle Stellen, die vergoldet werden sollen, rotes Poliment aufgetragen. Dieses wird aus rotem Bolus (drei Gewichtsteile) und 3%igem Hautleim (fünf Gewichtsteile) hergestellt, anschließend dünn und zügig in zwei Schichten aufgetragen. Nach dem Trocknen wird die rote Oberfläche mit einem fusselfreien Tuch glatt poliert, sodass sich die Oberfläche verdichtet und später die Blattmetallauflage polierfähig wird.
Als Blattmetall dient in diesem Fall Doppeldukatengold (23 ¾ Karat), welches mit Hilfe von Netze (30-40%ige Ethanol-Lösung) und Fehhaarpinsel (Anschießer) überlappend, dem Original ensprechend großflächig aufgebracht wird. Nach zirka einer Stunde ist das Gold polierfähig und es wird zuerst mit einem weichen Pinsel überschüssiges Gold vorsichtig abgestrichen. Danach wird die Goldoberfläche mit Achaten auf Hochglanz poliert. Beim Polieren entstandene Fehlstellen im Gold können durch erneute Auflage von Resten ausgebessert werden.


Malschicht
Die Malerei wird in Eitempera-Technik ausgeführt. Das Bindemittel besteht aus einem Volumenteil Vollei und einem Viertel Volumenteil Leinölfirnis, mit dem die Pigmente auf einer Marmorplatte mit Hilfe eines Glasläufers angerieben werden.
Die besondere Herausforderung meiner Tafelmalerei besteht in der Übermalung einiger Goldpartien. Das Gewand der Mater Dolorosa soll in einem Indigoton gemalt werden, anschließend soll die Dekoration durchradiert werden (sog. „Sgraffitto“).
Der erste Versuch mit Indigo im o.g. Bindemittel ist ungeeignet, da die Farbe nicht deckt und viel zu dick aufgetragen werden muss, sodass sie wiederum nicht auf dem Untergrund haftet.
Der zweite Versuch besteht aus einer Unterlage von zwei dünnen Schichten Eiklar und dem Auftrag von Azurit und Beinschwarz im o.g. Bindemittel. Diese Variante ist die letztendlich genutzte.
Das durchscheinende Gold im Hintergrund (Brokat) ist zwar durch die Eiklarbehandlung sehr matt geworden, jedoch hält sich die Farbe nun sehr gut auf dem Untergrund und es entspricht in etwa der Vorgehensweise Absolon Stummes, bzw. dessen Werkstatt, da der Mantel der Maria ursprünglich mit Azurit gemalt wurde und die goldenen Flächen einen proteinhaltigen Überzug aufweisen. Auch das Radieren des Musters mit einem Holzstäbchen ist mit dieser Variante gelungen. Die Untermalung mit Eiklar wird im Folgenden überall dort ausgeführt, wo auf Gold gemalt werden soll.
Die Braunen Bereiche der Malerei bestehen aus verschiedenen Schattierungen von Böhmischer Grüner Erde, Zinnober, Französischem Ocker, Bleiweiß und Umbra Natur. Schwarze bereiche sind in Beinschwarz gemalt, Weiße in Bleiweiß. Der grüne Hintergrund besteht aus Malachit und Grüner Erde und die roten Zatteln am Brokatmuster sind in Krapplack gehalten. Aus Beinschwarz und Bleiweiß besteht die Farbe für die Schwerter. Der Fußboden ist in Tönen von Umbra Natur, Französischem Ocker, Beinschwarz und Bleiweiß gehalten. Das Inkarnat wird zuerst mit einer Untermalung aus Malachit, Grüner Erde und Französischem Ocker versehen. Darüber wird dünn, lasierend, ein Rosa aus Bleiweiß und Zinnober aufgetragen. Die Wangen werden noch ein wenig mit Zinnober betupft, ebenso wie die Lippen. Herausstehende Stellen wie Wangenknochen und Nase werden mit Bleiweiß betont. Auf einen Überzug habe ich verzichtet, damit das Gold nicht seine Strahlkraft verliert.

  • Kellner, Hans: Vergolden – das Arbeiten mit Blattgold, 2. Auflage, München 1996
  • Scheede, Uwe M. (Hg.): Goldgrund und Himmelslicht – Die Kunst des Mittelalters in Hamburg [Katalog zur Ausstellung der Hamburger Kunsthalle vom 9. November 1999 bis 5. März 2000], Hamburg 2000
  • Wehlte, Kurt: Werkstoffe und Techniken der Malerei, Leipzig 2001

„Mater Dolorosa“, A. Stumme, 1499
„Mater Dolorosa“, S. Büsching 2011
Blitzaufnahme zur Verdeutlichung der Strukturunterschiede.
Detail der Pastiglia zur Darstellung des Brokatkissens.